Siempre me pareció linda la idea de ese dios relojero que nos va poniendo en hora el mundo... Pero más linda y más cierta es la de múltiples --aunque preciosamente escasos-- demiurgos secretos, concretos y temporales. Unos cuantos pocos que pacientemente se ocupan de templar la espiral de nuestra existencia, que sin apuro y sin demora van poniendo a punto el complejo mecanismo de incertidumbres que sostiene nuestro aliento.
Son deidades no exentas de imperfecciones, algunas de las cuales se llaman coraje, y otras ironía. Se los suele presentar con algún apodo equívoco, que oculta su cabal identidad bajo la más familiar de las cercanías.
Con la elegancia de los astros, someten sus días y sus años al diente implacable de los engranajes. Con la sabiduría del viento entre las piedras, habitan y expanden los luminosos vacíos del mecanismo. Con su feliz sacrificio cotidiano desmienten mártires y banderas. Enseñan la indispensable rebeldía, la oculta firmeza de la dicha. Limpian el aire que nos envuelve y reciclan penas en versos futuros que algún día creeremos inventar. Esquivan la notoriedad y toda otra forma de bajeza; pero no para ganarse el cielo, sino para regalarnos el horizonte presente, la infinita posibilidad de la risa y el afecto.
Cuando intentamos hablar de ellos, las palabras toman la forma de la fábula, acaso por pudor, o quizá por sincero afán de exactitud. Las palabras, que también son sabias, se resisten a entregarlos por completo, y así los pintan como son, como se muestran y como se esconden.
Siempre es difícil escribir sobre cualquiera de estos técnicos secretos de la alegría, aun cuando nos haya sido dada la dicha de conocer a alguno. Por eso se me hace casi imposible escribir sobre mi padre, que tengo tan lejos y tan cerca como todo futuro amanecer, que insiste en protegerme desde lo más íntimo de la distancia. Por eso me veo obligado a pedir disculpas a quienes lean esta líneas sin conocerlo; pero también (y sobre todo) a quienes, conociéndolo, sientan (con razón) que mis torpes esfuerzos no llegan a hacerle justicia.
miércoles, 29 de octubre de 2008
lunes, 27 de octubre de 2008
El personaje-psicópata y el director-psicópata (Tragedia, Épica y Nostalgia)
El psicópata liso y llano, por ponerlo de alguna manera, no es un buen personaje. El psicópata "puro" como personaje una especie de máquina aislada cuya función sería introducir el sufrimiento y el caos entre los personajes. Pero eso es lo que toda la vida se llamó "autor"; y en el autor, la eficiencia viene siendo lo menos interesante (cfr. más adelante). Pero la eficiencia es lo que define al psicópata como personaje (o cuasi-personaje). Para hacer de él un auténtico personaje (es decir, interesante, dramáticamente valioso) hay que agregarle "algo más" --que equivale aquí, a "quitarle algo" de lo que lo define como psicópata--. Hay que hacer de él otra cosa además de un psicópata "a secas". Dexter es un buen ejemplo de esto. A medida que avanza la historia, resulta que el protagonista es más parecido a los espectadores de lo que en un principio estábamos dispuestos a admitir. De hecho, toda la narrativa se basa en construir esa identificación con el protagonista por parte de la audiencia (cosa que, evidentemente, sería imposible si se tratara de un "auténtico psicópata"). Otro recurso sería conservarlo en su total incomunicabilidad, en la irreductible opacidad de sus acciones, pero presentarlas desde un punto de vista "externo", "estético", mostrarnos su "obra" como objeto prodigioso y hasta admirable (es el caso del Hannibal Lecter de El silencio de los Inocentes, y probablemente del protagonista de El Perfume). A Hannibal se le elogia la originalidad, la precisión, la creatividad -- todo sobre un fondo de infalibilidad divinamente maquínica que es parte de su misma definición como (cuasi)-personaje psicópata--. Y aquí es donde entran en escena directores como Michael Haneke (y por ejemplo, "nuestra" Lucrecia Martel). En Funny Games, Haneke hace un uso narrativo del personaje del psicópata que es justamente el de instaurarlo como instrumento, como artefacto de tortura, pero esta vez apuntado al público. En rigor, no se trata solamente de ese personaje específicamente, sino de toda una disposición dramático-narrativa que, de hecho, puede construirse prescindiendo del psicópata-personaje. Es lo que los estadounidenses --siempre tan primitivos o tan pacatos-- intentan hacer con películas como Saw, o Hostel (o inclusive Hannibal, cuyo planteo es completamente diferente del de El silencio de los Inocentes). Es lo que Haneke lleva a cabo, pero "como se debe"; es decir, de la manera más efectiva y eficiente posible, gambeteando estúpidos excesos sanguinarios y desplegando su refinadísimo tacto de torturador ilustrado. Domina recursos narrativos equiparables a los de los grandes directores; y en ello, no podemos dejar de admirarlo.
Mi objeción es que no va más allá de ese dominio. Nos impone perfectos mecanismos de relojería (auténticas naranjas mecánicas) destinados a llevar a cabo impecablemente su tarea. Como todo un psicópata exquisito, elige infaliblemente los medios más ajustados a sus fines. En ello, repetimos, no podemos menos que aplaudirlo. Pero resulta que queremos que el artista sea "algo más" que un irreprochable arquitecto de artefactos eficientes. Y así, tenemos que el maestro del engaño acaba por revelar sus cartas inevitablemente (y desde el principio) sus cartas. Porque cuando vemos la máquina, y vemos el fin --y esto es lo que le veníamos aplaudiendo-- sentimos la tendencia a no seguirle más el juego. Y es que ya no es un juego, el autor ya está asimilado a la máquina, o al psicópata (a lo absolutamente otro como límite de la perfecta incomunicación e incomunicabilidad).
Esta especie de exceso relativo de técnica termina por vaciar la obra; o, desde otro punto de vista, revela por fin el vacío que estaba ahí desde siempre. Se podría argumentar que ésa y no otra es la intención del director, pero esto nos llevaría de vuelta a la objeción anterior: solamente quedaría congratularlo por una tarea eficientemente realizada. Otra vez en el vacío, ese vacío que, al menos en mi opinión, no es lo (único) que el arte (como tal) puede y debe revelar.
Al respecto, me gustaría referirme a lo que podríamos llamar cierta inversión de los términos del acontecimiento dramático. Ya no contemplamos (como en las tragedias griegas) el sufrimiento de los personajes para compadecernos de ellos, y purgarnos así de esa indigna pulsión. Sucede ahora todo lo contrario: cuando vemos una película de Haneke asistimos a nuestra propia tortura. En otro sentido (o en el mismo) ya no nos ponemos en el punto de vista del sádico, sino del masoquista; hoy somos nosotros los que anhelamos compasión (actitud ésta infinitamente más repugnante que el deseo de "prodigarse").
Todo lo anterior puede que sea extremadamente interesante para una mirada "técnica", "conceptual", "meta-narrativa" o cualquier otra degeneración por el estilo; pero, si hemos de intentar ser valientes (es decir, sinceros), debemos reconocer que todo esto importa un innegable y enfermizo mal gusto.
Y cuidado que no estoy diciendo: "no miren Caché(Escondido) o Funny Games" (las dos películas de Haneke que recuerdo haber visto, y donde se ve claramente, al menos para mí, este procedimiento del que hablo). Y no lo digo, en primer lugar, porque no es mi interés legislar sobre los hábitos cinematográficos de nadie; y en un segundo y más importante lugar, porque, mal que nos pese, este cine es nuestro cine (parte de nuestro destino). Si no podemos evitar mirar estas películas, imponernos estas películas, es porque nos sabemos --también-- del lado de los victimarios. Somos cultores entusiastas de los limpios y eficientes instrumentos de tortura. Nos sentimos ineludiblemente obligados (y tentados) a rendirnos voluntariamente a ellos al menos durante un par de (interminables) horas. Y todo el proceso está manchado de la nostalgia de que nos es negado incluso el fugaz placer de ser víctimas de un auténtico sádico (aquí: auténtico=humano). Nos entregamos ritualmente y sin mayores ceremonias a una máquina perfecta cuya única función es hacernos sentir como lo que ya sabemos que somos: víctimas automáticas de un sadismo automático. ¿Llegaremos a entender algún día la infinita perversidad de tan refinado procedimiento?
Por úntimo, me parece que en los directores de los que Haneke cosechó su infalible arsenal técnico sí existe ese "algo más" que los hace genuinamente interesantes. Tomemos a Tarkovski, por ejemplo (la excusa está en Funny Games, donde se hace referencia a Solaris). Yo no estoy seguro de que Tarkovski supiera siempre exactamente qué estaba haciendo en sus películas; en esa sincera incertidumbre --o incierta sinceridad-- se esconde, en mi opinión, el auténtico genio artístico. Si hay un valor propio del arte, está en esa duda, en esa inadecuación, en ese caos desbordante. En resumen, si ese valor existe, se llama coraje, y es otra de esas prodigiosas desmesuras de las que a nuestra época no parece quedarle más que la nostalgia.
Mi objeción es que no va más allá de ese dominio. Nos impone perfectos mecanismos de relojería (auténticas naranjas mecánicas) destinados a llevar a cabo impecablemente su tarea. Como todo un psicópata exquisito, elige infaliblemente los medios más ajustados a sus fines. En ello, repetimos, no podemos menos que aplaudirlo. Pero resulta que queremos que el artista sea "algo más" que un irreprochable arquitecto de artefactos eficientes. Y así, tenemos que el maestro del engaño acaba por revelar sus cartas inevitablemente (y desde el principio) sus cartas. Porque cuando vemos la máquina, y vemos el fin --y esto es lo que le veníamos aplaudiendo-- sentimos la tendencia a no seguirle más el juego. Y es que ya no es un juego, el autor ya está asimilado a la máquina, o al psicópata (a lo absolutamente otro como límite de la perfecta incomunicación e incomunicabilidad).
Esta especie de exceso relativo de técnica termina por vaciar la obra; o, desde otro punto de vista, revela por fin el vacío que estaba ahí desde siempre. Se podría argumentar que ésa y no otra es la intención del director, pero esto nos llevaría de vuelta a la objeción anterior: solamente quedaría congratularlo por una tarea eficientemente realizada. Otra vez en el vacío, ese vacío que, al menos en mi opinión, no es lo (único) que el arte (como tal) puede y debe revelar.
Al respecto, me gustaría referirme a lo que podríamos llamar cierta inversión de los términos del acontecimiento dramático. Ya no contemplamos (como en las tragedias griegas) el sufrimiento de los personajes para compadecernos de ellos, y purgarnos así de esa indigna pulsión. Sucede ahora todo lo contrario: cuando vemos una película de Haneke asistimos a nuestra propia tortura. En otro sentido (o en el mismo) ya no nos ponemos en el punto de vista del sádico, sino del masoquista; hoy somos nosotros los que anhelamos compasión (actitud ésta infinitamente más repugnante que el deseo de "prodigarse").
Todo lo anterior puede que sea extremadamente interesante para una mirada "técnica", "conceptual", "meta-narrativa" o cualquier otra degeneración por el estilo; pero, si hemos de intentar ser valientes (es decir, sinceros), debemos reconocer que todo esto importa un innegable y enfermizo mal gusto.
Y cuidado que no estoy diciendo: "no miren Caché(Escondido) o Funny Games" (las dos películas de Haneke que recuerdo haber visto, y donde se ve claramente, al menos para mí, este procedimiento del que hablo). Y no lo digo, en primer lugar, porque no es mi interés legislar sobre los hábitos cinematográficos de nadie; y en un segundo y más importante lugar, porque, mal que nos pese, este cine es nuestro cine (parte de nuestro destino). Si no podemos evitar mirar estas películas, imponernos estas películas, es porque nos sabemos --también-- del lado de los victimarios. Somos cultores entusiastas de los limpios y eficientes instrumentos de tortura. Nos sentimos ineludiblemente obligados (y tentados) a rendirnos voluntariamente a ellos al menos durante un par de (interminables) horas. Y todo el proceso está manchado de la nostalgia de que nos es negado incluso el fugaz placer de ser víctimas de un auténtico sádico (aquí: auténtico=humano). Nos entregamos ritualmente y sin mayores ceremonias a una máquina perfecta cuya única función es hacernos sentir como lo que ya sabemos que somos: víctimas automáticas de un sadismo automático. ¿Llegaremos a entender algún día la infinita perversidad de tan refinado procedimiento?
Por úntimo, me parece que en los directores de los que Haneke cosechó su infalible arsenal técnico sí existe ese "algo más" que los hace genuinamente interesantes. Tomemos a Tarkovski, por ejemplo (la excusa está en Funny Games, donde se hace referencia a Solaris). Yo no estoy seguro de que Tarkovski supiera siempre exactamente qué estaba haciendo en sus películas; en esa sincera incertidumbre --o incierta sinceridad-- se esconde, en mi opinión, el auténtico genio artístico. Si hay un valor propio del arte, está en esa duda, en esa inadecuación, en ese caos desbordante. En resumen, si ese valor existe, se llama coraje, y es otra de esas prodigiosas desmesuras de las que a nuestra época no parece quedarle más que la nostalgia.
miércoles, 22 de octubre de 2008
viernes, 17 de octubre de 2008
Ontologicum
La filosofía en tres palabras: "cosas que pasan..."
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O, si les gusta más, en haiku:filosofía
ponele, en tres palabras:
"cosas que pasan..."
***
ponele, en tres palabras:
"cosas que pasan..."
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viernes, 10 de octubre de 2008
Una confusión cotidiana
Suele suceder que dos personas discuten sobre cierto tema, pero no llegan a ponerse de acuerdo. También sucede, muchas veces, que en realidad parece que se trata todo de un equívoco, y que los interlocutores, a pesar de ser de la misma opinión, no "saben que ya están de acuerdo" debido a que se expresan de manera diferente.
Podría plantearse que ambos estaban de acuerdo "en el fondo" (aunque "en la superficie" parecieran no estarlo). Y si planteáramos ese "en el fondo", a la manera de Chomsky, como un lenguaje "profundo" compartido por ambos, nos encontraríamos en un verdadero problema.
Efectivamente, se necesitaría un tercero capaz de "ver" ( de "comprender") esa forma profunda compartida en la discusión de los primeros dos. El problema es que ahora necesitaríamos una cuarta persona capaz de dar cuenta, a su vez, de "lo profundo" compartido entre este tercero y los del diálogo original, y así al infinito.
O, de otra forma, ¿cómo haría este tercero para explicarles a los otro dos el hecho de que su disputa es sólo aparente? Si utilizara directamente este lenguaje común ("profundo", "primario", etc.) --y aún no sabemos cómo podría hacerlo-- resultaría que ninguno de los dos lo comprendería (ya habíamos dicho que allí se encontraba, precisamente, el malentendido) Podría optar por dirigirse alternativamente a cada uno de ellos en la forma "secundaria" ("deformada", "derivada") propia de cada uno. Pero, entonces, cada uno escucharía solamente una repetición puntual de sus propios argumentos, y por ese lado tampoco avanzaríamos. Y eso por no hablar de los superpoderes lingüísticos de la mentada tercera persona, capaz de comprender ambas formas "secundarias", traducirlas al "lenguaje profundo", saber a ciencia cierta que éste es tal (es decir, el único lenguaje profundo posible). Su propio discurso estaría, potencialmente, "libre de deformaciones", pero aun así, compartiría al mismo tiempo las "formas degeneradas" o "secundarias" utilizadas por cada uno de los otros.
Sería un bicho raro este tipo ¿acaso un dios? Lamentablemente, como todo dios, estaría infinitamente solo, infinitamente más solo que los dos polemistas originales.
Sin embargo, también ocurre que a menudo estos tipos siguen discutiendo y, en ese momento o en otro, de alguna manera logran ponerse de acuerdo (de ahí la impresión con la que comenzábamos) sin ninguna ayuda sobrenatural. ¿Qué pasó aquí? ¿Uno de los modos de expresarse "se impuso" al otro? ¿O ambos se modificaron mutuamente dando lugar a un nuevo modo de expresarse, digamos, sintético; compartido, sí, pero no ya de manera trascendente, o a priori, sino de manera, por decir así, concreta, construida, práctica? En el primer caso podemos suponer que la forma de expresión que se impuso era inherentemente superior; al fin y al cabo, que ese interlocutor "tenía razón" y el otro no. Pero no se entiende cómo podría darse esto si no hubiera tenido lugar la segunda opción (la síntesis), ya que de otra manera permanecerían ambos en el mismo plano, y no dejarían nunca de oponerse como iguales.
Y no estoy seguro si esto es idealismo o expresión de deseo, o alguna otra cosa. Pero parece ocurrir así, o al menos parece que se lo puede comprender de esta manera. Acaso se lo pueda comprender también de muchas otras, y sería interesante tratar de ponernos de acuerdo sobre ellas.
Anexo 1 (todo muy lindo, pero...)Podría plantearse que ambos estaban de acuerdo "en el fondo" (aunque "en la superficie" parecieran no estarlo). Y si planteáramos ese "en el fondo", a la manera de Chomsky, como un lenguaje "profundo" compartido por ambos, nos encontraríamos en un verdadero problema.
Efectivamente, se necesitaría un tercero capaz de "ver" ( de "comprender") esa forma profunda compartida en la discusión de los primeros dos. El problema es que ahora necesitaríamos una cuarta persona capaz de dar cuenta, a su vez, de "lo profundo" compartido entre este tercero y los del diálogo original, y así al infinito.
O, de otra forma, ¿cómo haría este tercero para explicarles a los otro dos el hecho de que su disputa es sólo aparente? Si utilizara directamente este lenguaje común ("profundo", "primario", etc.) --y aún no sabemos cómo podría hacerlo-- resultaría que ninguno de los dos lo comprendería (ya habíamos dicho que allí se encontraba, precisamente, el malentendido) Podría optar por dirigirse alternativamente a cada uno de ellos en la forma "secundaria" ("deformada", "derivada") propia de cada uno. Pero, entonces, cada uno escucharía solamente una repetición puntual de sus propios argumentos, y por ese lado tampoco avanzaríamos. Y eso por no hablar de los superpoderes lingüísticos de la mentada tercera persona, capaz de comprender ambas formas "secundarias", traducirlas al "lenguaje profundo", saber a ciencia cierta que éste es tal (es decir, el único lenguaje profundo posible). Su propio discurso estaría, potencialmente, "libre de deformaciones", pero aun así, compartiría al mismo tiempo las "formas degeneradas" o "secundarias" utilizadas por cada uno de los otros.
Sería un bicho raro este tipo ¿acaso un dios? Lamentablemente, como todo dios, estaría infinitamente solo, infinitamente más solo que los dos polemistas originales.
Sin embargo, también ocurre que a menudo estos tipos siguen discutiendo y, en ese momento o en otro, de alguna manera logran ponerse de acuerdo (de ahí la impresión con la que comenzábamos) sin ninguna ayuda sobrenatural. ¿Qué pasó aquí? ¿Uno de los modos de expresarse "se impuso" al otro? ¿O ambos se modificaron mutuamente dando lugar a un nuevo modo de expresarse, digamos, sintético; compartido, sí, pero no ya de manera trascendente, o a priori, sino de manera, por decir así, concreta, construida, práctica? En el primer caso podemos suponer que la forma de expresión que se impuso era inherentemente superior; al fin y al cabo, que ese interlocutor "tenía razón" y el otro no. Pero no se entiende cómo podría darse esto si no hubiera tenido lugar la segunda opción (la síntesis), ya que de otra manera permanecerían ambos en el mismo plano, y no dejarían nunca de oponerse como iguales.
Y no estoy seguro si esto es idealismo o expresión de deseo, o alguna otra cosa. Pero parece ocurrir así, o al menos parece que se lo puede comprender de esta manera. Acaso se lo pueda comprender también de muchas otras, y sería interesante tratar de ponernos de acuerdo sobre ellas.
...seamos justos: este divino tercero podría argumentar que él posee la "regla" para reducir cada uno de los lenguajes derivados de un lenguaje común (al menos hasta ahí me dio la cabeza para entender a Chomsky). Pero el problema sigue siendo cómo hacer entender esta "regla" a los dos polemistas. Porque si esta regla debe ser aceptada, parecería que también debería ser "contrastable" con algo. Pero ese "algo", ¿no es justamente aquello cuya existencia está tratando de PROBAR "el tercero"?
Ahora me doy cuenta de que evidentemente la solución de la "acomodación mutua" o "síntesis" también es un poco "mágica", porque también dependería de algún tipo de "regla de la síntesis"( o "forma...) que presentaría problemas análogos a los del "lenguaje profundo" de Chomsky. O bien sería ella misma indeterminada y un poco como el producto de cierta (inexplicable) acción divina.
Lo más seguro es que me faltan categorías y estoy planteando el problema de la peor manera. Entre otras cosas, no sé cómo definir "ponerse de acuerdo", "comprender al otro","hacerse entender", "comprenderse mutuamente", etc.
A estas alturas ya no estoy convencido de si lo más sano es seguir investigando o dejarme de molestar con un problema que evidentemente me supera, y que después de todo por ahí ni siquiera sea un auténtico problema.
Como diría Felipe, "¿Justo a mí me tenía que tocar ser como yo?"
Nueva etiqueta
El post anterior tiene la etiqueta Apuntes. Antes no publicaba estas cosas en el blog, pero llegué a la conclusión de que acá tengo menos despelote que en mis cuadernos. A falta de mejor archivo, y de toda vergüenza, decidí poner algunas de esas cosas acá.
Como siempre, se agradecen los comentarios. Lo único que les pido es que no me salgan con eso de : "esto ya lo dijo/pensó/escribió Fulano o Mengano". Créanme: es el comentario menos original de todos.
Como siempre, se agradecen los comentarios. Lo único que les pido es que no me salgan con eso de : "esto ya lo dijo/pensó/escribió Fulano o Mengano". Créanme: es el comentario menos original de todos.
Lo dicho (Backstage)
(...viene de alguna otra cosa, que ahora no puedo encontrar)
OBJECIÓN. Posible petición de principio. Si decimos que todo lo que llamamos comunicación no es otra cosa que "apariencia de comunicación" o "representación de comunicación" estamos introduciendo lo definido en la definición.
POSIBLE RESPUESTA. Decir "la comunicación es apariencia de comunicación", es un acto comunicativo como cualquier otro; y como tal, apariencia. Equivale a decir que el discurso (o la comunicación que se "realiza" a través del discurso) carece de "interioridad" o "fundamento". Puede ser que esto no explique nada, o que sólo estemos exponiendo una obviedad, pero es importante porque da cuenta de esta propiedad de lo que llamamos comunicación: y es que ésta es capaz (o somos capaces en o por ella) de advertir justamente esa falta de "fundamento último". Así, comunicar sería mostrar la comunicación y, bien mirado, sería siempre mostrarla en su totalidad. Esto es, en su realidad de búsqueda (infundada) de un fundamento último, eternamente elusivo.
Es verdad, hay aquí una petición de principio, como en todos nuestros actos: era eso lo que intentábamos mostrar. Y ello, se entiende, en la medida en que puede ser mostrado, siempre insuficiente y contradictoria. Pero la opción contraria es no menos circular: intentaríamos entonces mostrar que nada puede ser mostrado. Y en ese caso, obviamente, estaríamos realizando exactamente el mismo movimiento, la misma petición de principio. Lo que se podría oponer, a su vez, a estas dos posiciones (en tanto que son la misma) no es siquiera concebible.
Y que no se diga tampoco que todo puede ser mostrado (en su totalidad), porque eso ya no sería "mostrar", ya no habría develamiento, movimiento, comunicación alguna (ni sujeto, ni signo, ni mensaje, etc.)
OBJECIÓN. Posible petición de principio. Si decimos que todo lo que llamamos comunicación no es otra cosa que "apariencia de comunicación" o "representación de comunicación" estamos introduciendo lo definido en la definición.
POSIBLE RESPUESTA. Decir "la comunicación es apariencia de comunicación", es un acto comunicativo como cualquier otro; y como tal, apariencia. Equivale a decir que el discurso (o la comunicación que se "realiza" a través del discurso) carece de "interioridad" o "fundamento". Puede ser que esto no explique nada, o que sólo estemos exponiendo una obviedad, pero es importante porque da cuenta de esta propiedad de lo que llamamos comunicación: y es que ésta es capaz (o somos capaces en o por ella) de advertir justamente esa falta de "fundamento último". Así, comunicar sería mostrar la comunicación y, bien mirado, sería siempre mostrarla en su totalidad. Esto es, en su realidad de búsqueda (infundada) de un fundamento último, eternamente elusivo.
Es verdad, hay aquí una petición de principio, como en todos nuestros actos: era eso lo que intentábamos mostrar. Y ello, se entiende, en la medida en que puede ser mostrado, siempre insuficiente y contradictoria. Pero la opción contraria es no menos circular: intentaríamos entonces mostrar que nada puede ser mostrado. Y en ese caso, obviamente, estaríamos realizando exactamente el mismo movimiento, la misma petición de principio. Lo que se podría oponer, a su vez, a estas dos posiciones (en tanto que son la misma) no es siquiera concebible.
Y que no se diga tampoco que todo puede ser mostrado (en su totalidad), porque eso ya no sería "mostrar", ya no habría develamiento, movimiento, comunicación alguna (ni sujeto, ni signo, ni mensaje, etc.)
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